その舞台―フォーサイスの最新作『クインッテット』(93)―
が始まって間もなく、驚くべきことに、異様な「生々しさ」の
感覚に襲われ、次第に強くなっていくのだった。それは、ま、
クサイ言い回しですが、他者との、世界との、人生との
「関係性」にまつわる痛み/悦びの感覚だ。瞬間、自分がピナ・
バウシュの舞台に来てしまったという錯覚をいだく。だが何故?
言うまでもなくフォーサイスは、80年代つまり様々な「物語」
という意匠が散乱したポスト・モダン全盛の頃から一貫して、
「ダンス」というものを徹頭徹尾「形体と運動のシステム」と
みなし、そのシステムの容量と操作を過激に加速させていき、
そしてそのことによって逆にシステムの自己矛盾を突き
「機能不全」を呼びよせるというデリダ的作業を続けてきた
作家であり、男女五人のダンサーが様々な組み合わせでペアを
組み、ひとしきり踊っては離れていくことに終始する『クイン
ッテット』においてもまた、五個の身体によるいわば“五声の
(対位法的な)”「器楽曲」としてみることができるような、
まさに「五個の身体の様々な接触がつくる形体と運動」以外の
なにものでもない。確かに、ある種「心理的読み」を誘う環境
はある。ホームレスの呟くような歌声と弦楽アンサンブルに
よって延々と繰り返される「イエスの血は私を見捨てない」と
いうリフレイン。(ギャビン・ブライヤーズ「イエスの血は
決して私を見捨てたことはない」)ステージの床に(まるで
『ハムレット』の墓穴のように)ポッカリと開けられた人の
背丈ほどの長方形の「穴」。その端に短く立った道路用の
「サイド・ミラー」。ホリゾントには舞台上のプロジェクター
から投影される雲の浮かんだ「青空」。しかしそれらを「適
切な舞台効果」としてともなうがごときそぶりで「ドラマ」が
進行することなどなく、さらに、踊られる「動き」じたいは
断じて、現実動作やそのミメーシス、抽象ないしデフォルメさ
れたもの(それが「いわゆるダンス」というものだが、このこ
とはピナ・バウシュの「タンツ・テアター=作品」でも、個々
の身体レヴェルにおいては“とりわけ”妥当するはずだ)では
ない。
にもかかわらず、やはりなおそこには「リアル」を招来して
しまうようなものがある。怪訝だ。
それは言ってみれば「抽象的なもののリアル」というような
ものだ。だが、間違っても、かつての「暗黒舞踏」における
ような即物的な身体そのもののリアル(「命がけで突っ立った
死体」とかいうもの)あるいは、シンディ・シャーマンの死体
シリーズや、最近の若手アートでは臓物や肉を使ったインスタ
レーションなどの「死体派リアル」とは関係ないことは言うま
でもない。
ではやはり「動き」じたいのシステムに、つまりフォーサイ
スの追求してきた「バレエのデコンストラクシオン」の
(副)産物である彼の新たな「ダンス言語」になにかがあるのだ
ろうか?
さしあたって、フォーサイスの「身体/運動」に対する驚く
べき精査と操作がどれ程までダンスの「身体/運動」を
“サイバーに”進化させたのかは振り返って、みてみるべき
かもしれない。
まず『アーティファクト』(84)の時期にはバレエの言語の
アルファベット=表音文字性を利用してアナグラム、ネオロ
ジーを展開する。あるいはバレエという「説話論的磁場」すな
わち「モダニズム、抽象主義、フォーマリズム」をオートノ
ミーとして徹底的に引き受け、自己矛盾をきたす瞬間を捉える
あらゆる可能性をフル・スピードで演算していた。(ここで
「脱=構築派」(Ph・ジョンソン)建築、アイゼンマンのとり
わけ住宅0号〜10号での作業を思い出すべきかも知れない。)
次いで身体の「運動域」の拡張の時期。身体運動の古典
(主義)的オーダーである「バランス」=「重心」は、建築
の古典(主義)的オーダーと同様にそっくりモダニズムに化け
ていたが、ルドルフ・ラバンの二十面体モデルによるシステム
を利用し多重心・多中心化を目論む。非ユークリッド空間を
シミュレートし、具体的にはきわめてトリッキーにではあるが、
あらゆる動きの際に軸線をずらし、運動の方向線を断ち切り
別の方向線をぶつけ、見る者の網膜上に定着されない
「ブレ続ける像」を与えるようにした。ここにおいて操作され
る素材はなお「バレエ」=「西欧的身体運動のスタンダード」で
ありきわめて力学的な諸条件に依ったものである。
しかしその作業の頂点ともいうべき『肢体の原理』(90)に
到って顕著なのは軸線、運動線、フォルムともに「正弦波」、
立体として言えば「螺旋」でありそれは、あらゆる地点から
波状に伝播する「動き」つまりあらゆる点、瞬間が始まりで
ありピークであり終止=完成点であるような「生成」としての
「動き」なのだ。さらに、『失われた委曲』(91)第二部では、
完全に「バレエ」から解き放たれたかにみえる無垢の身体が
「機能不全の身体」=身障者の身体として否定形の輝きで悦びに
打ち震え、わなないていた。それは例えばJ・Bのカウント
を取る足の「ガクガク」のように、突っ張らかりであり同時に
しなやかなバネのように弾む、あの奇妙な「弛緩と緊張の同居」
としての「グルーヴ」に満ちていた。ところが驚くべきことに
これらのきわめてサイバーな「動き」ですら、もはやなんの
つながりも失われてしまったとはいえ「バレエ」を契機として
いる!! そして『クインッテット』も「動き」じたいとしては
この延長にある。
さてここから、問題の「リアル」だ。結論から言ってしまうと、
おそらく「動き」じたいではなくその動きの「働き方」に
「リアル」をみてとってしまうある種の質があるのではないだろ
うか?今まで、触れないできたのだが、フォーサイスはかなり
以前から、作品に「即興」を介在させてきた。最初はあるシー
クエンスに幾つかのヴァリアントを用意するといったものだっ
たが、それがシークエンスを構成するフラグメントの組み合わ
せの選択のレヴェルを経て、今では「フォーサイス言語」を
自在に操ることが出来るようになったダンサー達によって殆ど
「即興」で踊られたものが「作品」と呼ばれるという段階に
達している。しかもその「作品」はそうと知らずにいれば極めて
厳密に設計された精緻な「振付け」と見なされかねないほどだ。
「即興」というコンセプトが「リアル」を可能にする、などと
60年代的な言い草をするつもりはない。そうではなくて、
(か程高度な)動きが“複数で”形成されていること。それを
可能にする「成文法」をフォーサイスとダンサー達が「開発」
したことが重要なのだ(完璧に作り上げられたダンスにおいて
さえ「デュオ」程難しいものはない)
どんな類にせよ「リアル」が発生する場とは「交通」の場に
違いあるまい。「動きという個体/個体の動き」が接触=交通
する場、それは「身体」というより「複数としての身体」であ
るところの「関係性」ということだ。その意味では、あらゆる
ダンスが二人で踊られるとき、いや一人であろうとすでにそう
なのだが、どこでも成立し得るはずなのだ。ピナをみればわかる
ように、なにも特別な身体、バレエやブトー(フリークス的な)
の「特権的肉体」ないし特殊な(制度的といってもいい)言語が
必要というのではない。むしろそのようなツリー状にコード化
された凡庸な「ダンス」ではしばしば、それが何人で踊られよ
うが「単数としての身体」、「単数としての運動」として空間的、
静的な「図」として作られ、認識される。ありていに言えば、
そこでは「出会い」は起こらないようになっている。
このようなレヴェルではそれが「即興」か「再現」かなどほとんど
差異ですらない。
ではフォーサイスの、とりわけ『クインッテット』における
「デュオ」=「関係」はどのように成立するか?パートナーに
向かって「問い」のように投げかけられた「動き」(例えば、
崩れるように倒れ掛かる)は相手の「動き」を生み(受け止
め/押し戻し)、その「動き」に動かされる「動き」となる
(方向転換され/掬い上げられ/移動される)。
ここではすべての「動き」が相互介入し合うことによって
同時的に「動き」であり「動きの始まり」であり「動きの帰結」
となり、さらに「動き」とは二個の身体/運動の総体としての
「単数」でも、それを分割した二個の「単数」の身体/運動でも
なく「複数」としての「関係」となる。それは、こしらえては
波に洗われ、またつくり、波が洗う「砂の城」の遊びのような
もの、つまり不断の「生成」のフォルムだ。あるいまた、あて
どない「まさぐりあい」(恋人達の身体と身体、と等価の)と
いってもいい。そしてそれはあまりにはかない瞬間のつらなり
としてこの世界のあらゆる関係の「理不尽さ」(良きにつけ
悪しきにつけ)と照応するだろう。繰り返して強調したいのは
これが、ピナに比すべき強度の「リアル」を露呈させるのに、
なんら感情の表象としての「身振り」(ピナのそれがいかに
切断され浮遊したものだとしても)をともなわないというこ
とだ。フォーサースは言う。
「出来事はおのずと自らを変容させる。だから演技も、
感情も必要ない。ただ出来事に身を委ねること。」
(付記 字数の都合引用による言及は出来なかったが、
この原稿を書くにあたって、浅田彰氏によるフォーサイスへの
インタヴュー(インター・コミュニケーションNo.11)、
中沢新一「はじまりのレーニン 」(岩波書店)、
ミシェル・フーコー「同性愛と生存の美学」(増田一夫訳
哲学書房に多く示唆された。感謝。)
(この文章は『インターコミュニケーション』誌No.12 NTT出版 に発表した
ものに若干、手を加えたものです。また、許可なく複製、転載をしないでください。)
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